---

Luigi Agustoni

 

A gregorián korális olyan egyszólamú ének, amely a római rítus számára és keretében jött létre; mint ilyen a liturgia latin szövegének zenei megformálását kínálja, ekként pedig a liturgikus magatartás, cselekvés szerves alkotórésze.[1] Mint mindennek, ami a keresztény kultusz körébe tartozik, a gregorián éneknek is Isten dicsőítése és a hívők megszentelése a célja.[2]

De természetes-emberi síkon is meghatározható a gregorián ének sajátos értéke. Szövegorientált dallamainak egészen sajátságos jellege révén megfeleltethető az egyén lelki, testi és érzelmi erőinek, és az emberi kifejezési lehetőségek bőségét teszi kiaknázhatóvá. Ugyanakkor egyszólamúsága és többnyire biblikus szövegeinek gazdag lelki tartalma révén módot ad arra is, hogy az egyén a közösségen belül rátaláljon a belső összhangra, és "felemelje szívét". Dallama mintegy felerősíti a szövegek kijelentéseit, amelyek számára az eukarisztikus ünneplés, illetve az imaórák liturgiája énekelt formát kíván meg.

A gregorián énekek legrégebbi szövegtanúi a 8. és 9. századi miseantifonálék, a legrégebbi dallam-lejegyzések pedig a 10. és 11. századi neumás kéziratok.

A gregorián liturgikus ének mellett további ének-repertoárok is léteznek, amelyek a latin egyház más rítusainak sajátjai, jelesül az ambrozián[3] és a mozarab[4] énekkincs. Korábban ismert volt még a gall(ikán)[5], az aquitán[6], a beneventán[7] és az órómai[8] korális.

 

Igehirdetés és imádság

A gregorián ének lényegénél fogva igehirdetés és imádság. Hogy ebben az értelemben hatékony legyen, feltételezi az énekes és a hallgató egyazon nyitottságát, készségét. A gregorián éneket azért "komponálták" a liturgikus ünnepek alkalmára, hogy a keresztény örömhírt közvetítse, és az ima formájában feleletet is adjon az igehirdetésre. Énekelt imaként egyenesen a közösségi imádkozás a modellje, amely a külső kifejezést összekapcsolja a belső dinamizmussal, miközben szakadatlanul őrzi a kettő egyensúlyát. A gregorián éneknek vallásos mélysége van. Ezt a kijelentést nemcsak arra alapozzuk, hogy a gregorián kifejezhetővé teszi a vallásos rítust - jelesül a liturgiát - és hogy megeleveníti a Szentírásból, kivált a Zsoltárok könyvéből merített szövegeket, hanem arra is, hogy az énekelt szöveg intenzív istentapasztalat révén lelkesült át. A gregorián ének ekként a legmagasabb művészi szinten megszólaló, mélyen ható zenei kifejezés, ezért kizár mindenféle ellenőrizetlen érzelmi kitörést. Dallamai sokkal inkább belső oldottságot és békét közvetítenek - amely a Szentlélek adománya. Ezért ez a zene ma is elbűvöli a nyitott lelkű hallgatót.

De nem csupán e dallamok szokatlan és archaikus jellege az, ami ezt a vonzerőt teszi, hanem végső soron a benne megnyilvánuló vallásos ős-ok is. S leginkább azt ragadják meg és gazdagítják ezek az énekek, aki közel engedi magához az imádkozó ember istenfélő, magasztos érzületét - legyen az előadó vagy hallgató.

Különösen alkalmasak a gregorián énekek a közösségi imádkozásra. Éppen egyszólamúságuk fejezi ki és kívánja meg az összatartozás és összhang érzését. Nem utolsó sorban azért, mert az eksztatikus érzelmi kitöréseken túl az excesszív hangerőt és a monoton, makacs vagy önkényes ritmust is kizárja. Ennek ellenére a gregoriánum szövegei és dallamai tele vannak élettel, s e szövegek, dallamok állandóan lüktető mozgásban áradnak. De ez az ellenőrzöttség és kiegyensúlyozottság tekintettel van az egyén igényeire is, és lehetővé teszi számára, hogy teljes érvénnyel épülhessen be a közösségbe.

Vannak, akik úgy találják: e kultikus ének vallásos kifejezése testetlen és világidegen, távol esik a modern ember igényeitől. A valóságban azonban ez az ének teret enged az érzések sokszínűségének és az ember kommunikatív lehetőségeinek a kultikus kifejezésben. Ezért múlhatatlanul szükséges - kivált, ha épp a kultikus ének iránt támasztott igényeket vesszük komolyan -, hogy felfedezzük ezekben a kompozíciókban a kifejezési lehetőségek rejtett, ám rendkívül széles skáláját, amely az ember összes energiáit, testi, lelki, szellemi potenciáljait mozgósítja.

Végül feltehető a kérdés: vajon nem emelnek-e létbe vágó gátat a gregorián ének elé a hanglemez-rögzítések, koncertek, rádióközvetítések; nem állnak-e belső ellentmondásban e zene lényegével? A gregorián ének - akárcsak minden liturgikus esemény - jelszerű, vagyis azoknak a láthatatlan valóságoknak a szolgálatában áll, amelyek az egyházat magát szeretnék kifejezni liturgiájában; jelként azonban joggal számít az érdemi értékelésre, s így a liturgián túlható önértékkel is bír. Ez azt jelenti: a gregorián ének az ismert nyugati zenetörténet legkorábbi kifejezési módja, s ezért kulturális tényértékként a liturgián kívül is örökségnek - következőleg megőrzendőnek, kötelező érvényűnek - tekintendő. Másfelől a gregorián korális egy koncert - vagy ennek megfelelő esemény - keretében sem fosztható meg szakrális tartalmától. Ott is, akkor is a keresztény igehirdetés módja marad. Ekkor viszont sokkal inkább a hallgató készségétől, nyitottságától függ a jóhír elfogadása.

A gregorián dallamok legadekvátabb előadási tere természetesen továbbra is a templomépület, mert bizonyos melodikus struktúrák és hangzási sajátosságok épp a templomterek akusztikájának köszönhetik létrejöttüket, és csakis e feltétel teljesülése mellett szólalhatnak meg méltó módon.

A gregorián ének a mai liturgiában

A II. vatikáni zsinat (1962-1965) a maga pasztorális irányultságával módot adott a népnyelvek használatára a liturgiában az addig egyedül érvényes latin mellett. Ugyanakkor azonban a zsinat kifejezte azt a követelményt is, hogy a keresztények továbbra is képesek kell hogy legyenek a liturgikus ünnep bizonyos részeinek latin nyelvű megértésére és éneklésére.[9] Félreérthetetlenül fogalmazta meg a liturgikus konstitúció: "Az egyház a gregorián korálist tekinti a római liturgia sajátos énekének. Ezért a liturgikus cselekményekben - azonos feltételek mellett - ennek kell elfoglalnia az első helyet."[10] A zsinati határozatok végrehajtási utasításaiban utalást találunk arra, hogy egyazon liturgikus ünnep keretében különböző nyelvű énekek is énekelhetők[11], épp azért, hogy megtartassanak az egyházzenei örökségnek a latin nyelvhez kötődő részei.[12] VI. Pál pápa már azelőtt is[13] jogos aggodalommal tette fel a kérdést Sacrificium laudis kezdetű apostoli levelében: milyen ének-típus válthatja fel méltó módon a gregorián éneket az imaórák liturgiájának ünneplésekor - vagyis a zsolozsmában -, és utalt azokra a súlyos konzekvenciákra is, amelyeket a gregorián háttérbe szorítása az énekelt zsolozsmában maga után vonhat.

Ez és a hasonló dokumentumok újra és újra bizonyították, milyen nagyra értékeli az egyház a gregorián éneket - kezdve X. Piusz 1903-as Inter pastoralis officii sollicitudinus motu propriójával.

Nincs helye itt az egyes dokumentumok[14] tüzetes áttekintésének. Sokkal hasznosabbnak tűnik viszont szem előtt tartanunk a következő tényeket:

1. A gregorián ének nem az egyetlen lehetséges zenei forma a liturgia ünneplésében.

2. Helyesnek tekinthető, hogy a különböző korok és kultúrák rajtahagyták és rajtahagyják nyomaikat a liturgikus zenén. A gregorián ének maga is bizonyos korhoz és régiókhoz kötött sajátosságokat mutat fel.

3. A latin szöveggel való feloldhatatlan kapcsolata folytán a gregorián ének számottevő térvesztést szenvedett a különböző népnyelvek bevezetése után a liturgiában. Ezt azonban nem kell feltétlenül és egyértelműen veszteségként értékelni, hiszen az igényesebb énekek előadása eredetileg sem a népre - vagyis nem a "sokaságra" - háruló feladat volt, hanem olyan kolostori vagy székesegyházi énekes-csoportok dolga, amelyeknek tagjai a maguk idején szakszerű képzésben részesültek. Amit a 20. század elején csaknem határtalan buzgalommal igyekeztek megvalósítani - azt tudniillik, hogy a gregorián éneket mindenhol, a legkülönbözőbb liturgikus ünnepek alkalmával újraélesszék -, ma árnyaltabban ítélhetjük meg. A gregorián énekek újra-bevezetésének hulláma valóban elhamarkodottan, elégtelen kutatási eredményekre, gyakran a végletekig leegyszerűsített vagy egészen felületes kutatási módszerekre támaszkodva ívelt fel. Ez szükségképpen hatással volt az ének minőségére is. Emellett nem tettek kellő különbséget a gregorián fénykorának különleges finomsággal kiérlelt, klasszikus dallamai és a "posztklasszikus", pszeudogregorián és neogregorián énekek között.

4. A liturgikus használatra ma rendelkezésre álló gregorián repertoár nem alkot egységes egészt. A szentmise proprium-énekei ("saját részek") jobbára az ősi, eredeti állományhoz tartoznak. Nagyon igényes énekekről van szó. Hogy a gregorián ének művelői megszólaltatásukkor, értelmezésükkor a zenetörténeti hűség kívánalmainak megfeleljenek, vissza kell nyúlniuk a legkorábbi, neumás lejegyzésekhez.

Ami a megszólaltatás nehézségi fokozatait illeti, különbséget kell tennünk a mise mindig is művészibb igényű énekei és az offícium (zsolozsma) egyszerűbb énekei között. A II. vatikáni zsinatot követően a Graduale Simplex megjelenése lehetővé tette az offícium egyszerűbb dallamainak használatát a miseliturgia keretében is. Az ebbe fölvett énekek csak olyan közösségek számára használhatók, amelyeknek tagjai ismerik a latin nyelvet. Másfelől ezeknek az egyszerűbb énekeknek a használata nem igényli a kéziratos források előzetes tanulmányozását. Elegendő a szöveg gondos értelmezése.

Különösen a mise ordinárium-énekeinek ("állandó részeinek") esetében - amelyeket a Graduale Romanum tartalmaz - szembetűnő egyenetlenség mutatkozik a kompozíciók stílusában, korában és eredetében.

5. Hogy a gregorián énekkincs státusát a mai liturgiában tisztázhassuk, pontosan disztingválnunk kell a pasztorális és a zenetudományi szempontok között. Az ismeretek hiánya, az információk elégtelensége vagy az abszolutizáló elképzelések egyik vagy másik nézőpont javára pontatlan állításokhoz és magatartáshoz vezethetnek - ezt számos példa igazolja -, ha a nézetszembesítő felek polemikusan vagy apologetikusan érvelnek.

6. A gregorián ének újraélesztése és fenntartása nem érhető el törvények vagy tilalmak útján, de olyan alkalmatlan módszerek révén sem, mint például a Jubilate Deo (1974) közreadása - ez egy igen kétes minőségű válogatás valódi gregorián és pszeudogregorián dallamokból -, hanem csakis jól megalapozott és elmélyített ismeretek révén. Csak ennek árán látszik lehetségesnek a gregorián ének reális megbecsülése.

 

A gregorián liturgikus ének különleges helyet foglal el a nyugati zenetörténetben, többrendűleg is. Magas zenei színvonala és repertoárjának gazdagsága szempontjából csakúgy, mint a nyugati zenetörténeti fejlődés egészére tett alapvető hatása szempontjából, mint ahogy a kéziratos dokumentáció megismételhetetlen és szinte áttekinthetetlen gazdagsága folytán is. Már ez utóbbi is jól érzékeltetheti, milyen jelentőséggel bírt a gregorián a maga idejében.

A gregorián éneknek kezdettől fogva megvolt a maga befolyása a nem-gregorián zenére. Gondoljunk csak a többszólamú zene vagy a hangszeres zene létrejöttére és fejlődésére, a messzemenően liturgián kívüli ágazatokéra - mint amilyenek a trubadúrok vagy a minnesängerek énekei. Nincs olyan évszázad, amelyben ez a hatás ne lenne kimutatható. Részletekre azonban itt nincs helyünk kitérni.

A gregorián repertoár teljességre törekvő áttekintése még nem készült el. Bescond 1972-ben megjelent statisztikája[15] szerint a liturgikus gyakorlat számára készült, addigi kiadásokban közzétett énekek száma mintegy 1385, és zsolozsma-antifonákat, responzóriumokat, himnuszokat, introitusokat, graduálékat, alleluja-verzusokat, traktusokat, offertóriumokat és kommúnió-énekeket ölelt fel.

Csakhogy ez esetben is válogatásról van szó! A valóságban a gregorián énekek száma sokkal magasabb.[16] A luccai Antiphonale monasticum[17] például sok más ének mellett csak zsolozsma-antifonából 1564-et tartalmaz.[18] És gondoljunk a szekvenciák[19] és trópusok tömegére! A kéziratos áthagyományozás rendkívül terjedelmes. Ezt már csak a Graduel Romainben (kritikai kiadás, II. Les Sources)[20] közzétett kéziratok listája is nyilvánvalóvá teszi: mintegy 700 olyan kéziratot sorol fel, amelyeknek anyaga a miserepertoárt teszi ki. És ez a lista még csak nem is teljes katalógus. Az ezredforduló idején Európa-szerte szinte mindenhol működtek szkriptóriumok, még ha ezek az íróműhelyek bizonyos vidékeken különösen sűrűsödtek is. Ily módon kialakult az írásmódok sokfélesége, és ezzel nagyszámú kézirat is megszületett, amelyek végső soron ugyanazt a repertoárt rögzítik - ehhez aztán további számos, regionálisan meghatározott részrepertoár csatlakozik.

Még ha egy ilyen hatalmas állomány nem állhat is kizárólag remekművekből, így is igen figyelemre méltó számban vannak olyan énekek, amelyek magas művészi színvonalat mutatnak. Egészen általánosan azt mondhatjuk: a gregorián énekek sohasem süllyedtek a banalitás szintjére, köszönhetően annak a méltóságnak, amelyet számukra a Szentírás szövege kölcsönzött.

Az a rang, amely a gregorián éneket lényegénél és zenetörténeti jelentőségénél fogva megilleti, minden zenészt és zenetudóst arra kötelez, hogy ezt az örökséget megismerje és értékelje. És nem marad el a hatása sem a nyugati zene egészének megértése és interpretálása során - el egészen a kortárs zenéig.

Őstörténet

A gregoriánum kezdetei homályba vesznek, ugyanakkor azonban nagyon összetettek is. Gyökerei a zsinagógai énekgyakorlatig nyúlnak vissza, amellyel mindenek előtt a szövegek és dallamok bensőséges kapcsolódásának alapelve rokonítja. A zsoltáréneklés különböző formái ugyancsak a zsidó liturgia éneklési gyakorlatához állnak közel. Ezenfelül mindkét énekhagyomány dallamvezetését a meghatározott hangmagasságokon való szövegéneklés, illetve a kis hangközök előnyben részesítése jellemzi.

Természetesen a Kelet és a Mediterranaeum több különböző énekhagyományának - s így egész biztosan nem-egyházi éneklési módjainak - a közvetett befolyása is szóba jön. A görög zeneelmélet és a bizánci ének hatása is kimutatható, jóllehet ez túlnyomóan a középkori zeneteoretikusok működésére volt befolyással. Lényegében azonban a gregorián éneket a nyugati keresztény lelkiség és kultúra érlelte azzá, ami.

A legősibb énekek közé soroljuk a himnuszokat, közülük némelyiket a 4. századra vezethetjük vissza. Dallamaik írásos rögzítése azonban jóval későbbi. Soroljunk fel néhányat a leghíresebb himnuszköltők közül! Szír Efrém (306 - kb. 372), Poitiers-i Hilarius (315-367), Milánói Ambrus (valószínűleg 339-397), Prudentius (348-405 után), Sedulius (5. század), Venantius Fortunatus (530 körül - 600).[21] A himnuszok szövege strofikus volt, a versszakok meghatározott szótagszámú sorokból álltak, s a versritmust előbb a szótagszám, később többnyire a szóhangsúlyok határozták meg. A dallam e szigorúan metrikus törvényszerűségek szerint költött szövegekhez idomult. A himnuszdallam ezért nem a gregorián jellemzőit mutatja - ezek a jellemzők ugyanis a metrikusan kötetlen próza és a dallam bensőséges összefüggéséből fakadnak. Így hát a himnuszok önálló, zárt állományt alkotnak, amely nem tartozik a klasszikus gregorián repertoárhoz, és ezért tanulmányozása során külön is kell választani ettől. A himnuszok előadására vonatkozóan különböző felfogások alakultak ki; egyesek inkább a metrikus, míg mások a "gregorián" interpretáció eszményei szerint éneklik.

A gregorián ének I. "Nagy" Gergely pápáról[22] (590-604) kapta a nevét. Évszázadokon keresztül őt tartották e dallamok megalkotójának, aki a Szentlélek sugallatára jegyezte le az énekeket. Ezért ábrázolja őt a keresztény ikonográfia gyakran galambbal.

Gergely pápa ős-szerkesztői minősége tudományosan nem igazolható. Bizonyíthatóak viszont a következő tények: a Gergely-kori római liturgia énekei korántsem voltak azonosak azokkal, amelyeket ma a "gregorián korális" kategóriájába sorolunk. Teljesen bizonyos, hogy a gregorián énekkultúrát egy olyan teljes és önálló zenei repertoár előzte meg, amelyet a mai tudomány órómai zeneként nevez meg. Biztosra vehető, hogy ez az "órómai" karének a gregorián elődje, jóllehet írásos feljegyzései csak öt későbbi - 11-13. századi - kéziratból következtethetők vissza.

Ha nem áll is fenn vitathatatlan bizonyosság affelől, mikor és hol, milyen körülmények között alakult át az órómai korális gregoriánná, nyomós érvek szólnak amellett, hogy ennek a Szajna és a Rajna (Metz?) között, a 8. század során kellett megtörténnie.

A teljes repertoárt felmutató gregoriánum első zenei kéziratai a 10. század elejéig nyúlnak vissza, így hát jókora időbeli különbség van Nagy Szent Gergely kora és e lejegyzések között. A 8-9. századból fennmaradtak olyan kéziratok, amelyek már a mai gregorián repertoárt tartalmazzák, csakhogy zenei notáció nélkül. Ebben az időben tehát - e kéziratok tanúsága szerint - adva volt a liturgia számára kodifikált szöveganyag, amely Észak-Itália különböző tájain, az Alpok északi lejtőin és mindenek előtt francia területen volt forgalomban.

Ezekhez a kéziratokhoz - amelyek a miseénekek "ősállományát" még zenei notáció nélkül rögzítik -, ezekhez tartozik az a hat kézirat is, amelyeket R. J. Hesbert szinoptikus módon publikált az Antiphonale Missarum Sextuplexben: Monzai Cantatorium (a 9. század második harmada); Rheinaui Graduálé (800 körül); Mont-Blandin-i Graduálé (8. század); Compiègne-i Graduálé (a 9. század második fele); Corbie-i Graduálé (853 után); Senlis-i Graduálé (a 9. század negyedik negyede). Ezekkel a kéziratokkal egyidőben tűntek föl a tonáriumok, amelyek a repertoár darabjait a nyolc tónus szerint rendezték - kezdetben még zenei notáció nélkül -, még akkor is, ha dallamaiknak semmi közük sem volt a pszalmódia nyolc tónusához, mint pl. az offertóriumoknál, amelyeknek ránk maradt verzusai nem az oktoékhosz szabályai szerint alakulnak. Nagy Károly ún. tonáriuma tartalmazza a legrégibb részleteket ebből az énekfajból (8. század vége).[23] Ebből adódóan a mai repertoár kialakulását körülbelül a 8. századig vezethetjük vissza. Bizonyos liturgikus dokumentumokra támaszkodva viszont elképzelhető, hogy e fejlődésfolyamat már korábban is elkezdődhetett.

A 8-10. század idején a középkori zeneelmélet Réome-i Aurelianus, Prümi Regino, Szentamandi Hucbaldus, az Alia Musica ismeretlen szerzője és mások révén érte el első csúcspontját. E szerzők munkái azonban gyakran csupán tökéletlen továbbgondolásai a Boëthius (+524) által összefoglalt görög zeneelméletnek. A gregorián zenei valóságához olykor igen kevés közük van.

A virágkor (és a hanyatlás kezdetei)

A gregorián ének hagyományozásának módja maga után vonta, hogy a fénykort és a hanyatlás kezdetét időben nem határolhatjuk el pontosan egymástól. Történelmi dokumentumok alapján és abból a tényből, hogy a gregorián repertoárt előbb csak szöveg-kéziratokban jegyezték le, és csak később tűntek fel a dallam-notációk, egyaránt az következik, hogy a dallamok előbb csak szájhagyomány útján örökítődtek át. Több, a 9. századra datálható próbálkozás után olyan neumás lejegyzési módokat találtak a gregorián dallamok rögzítéséhez, amelyek a hangmagasságokat csak hozzávetőlegesen mutatták, viszont nagyon szubtilis utalásokat tartalmaztak az előadásra vonatkozóan. A notációnak ezt a módját - "in campo aperto" - adiasztematikusnak (vagyis hangköz-rögzítés nélkülinek) is nevezzük (gör. diasztémé - köz, távolság - a ford.). Ez persze feltételezi azt, hogy a dallamokat az énekesek kívülről ismerték és szóbelileg adták tovább.

De alig száz évvel később megkezdődött a dallamok vonalrendszeren való rögzítése is. Ezt a lejegyzési módot diasztematikus notációnak - vagyis hangközírásnak - nevezik [...]

E diasztematikus és adiasztematikus kéziratok több mint 200 évet átfogó időszakban készültek. Minőségük - az énekek ritmikai és melodikus rögzítését illetően - különböző. Ennek kettős oka lehet: jelesen, hogy - egyfelől - a különböző zenei jelenségek lejegyzésére nem mindegyik notáció egyformán alkalmas, illetve - másfelől - egyes lejegyzések már a gregorián korális többé vagy kevésbé dekadens korszakában készültek. Így már a legkorábbi kéziratokban is találkozunk a hanyatlás első jeleivel - mint például a 9. század végén bevezetett Szentháromság-vasárnap introituszának nem minden ponton sikeres adaptálásával a nagyböjt 1. vasárnapi introitus szerint csakúgy, mint ugyanannak az ünnepnek a graduáléjában a Constitues graduálé (Péter és Pál apostolok vigilia-miséje - a ford.) szerint.

A következő időszakban, az ezredforduló korában a felgyorsuló hanyatlás további, még súlyosabb tünetei lépnek fel: egyes hangok kiszorulása bizonyos hangcsoportokból, illetve a fa és do hangfokok térnyerése a mi és ti fokokkal szemben. Ne veszítsük azonban szem elől, hogy bizonyos vidékek autentikus hagyományai - mint például a beneventán - huzamosabban fennmaradt.

A gregorián további hanyatlását a többszólamúság és a betét-versek ("trópusok") technikájának kibontakozó művészete hozta magával, amelyek csorbították a ritmikai arculat differenciáltságát és áradását.

Az ezzel beálló ritmikai kiegyensúlyozódás értelemszerűen lecsapódott a neumaírásban is: a neumaformák színes változatossága odaveszett, a kiegészítő jelek használatát egyre inkább elhanyagolták, vagy összevonták őket, az írásmódok megmerevedtek, eldurvultak. Mindez azt mutatja, hogy a gregorián dallamok valódi természete iránti érzék fokról fokra elenyészett.

 

A repertoár bővülése és a hanyatlás

A 10. századtól kezdődően az új ünnepekre sok új dallamot komponáltak; a kyriale (az állandó miserészek) állományában is új, hangzatban gazdagabb melódiák születtek.[24] Az imaórák liturgiájához rímes offíciumok, vagyis metrikus versformájú, a sorvégeken rímelő antifonák keletkeztek. Különleges divatjelenségként tűnt fel, hogy a nagyhórák antifonáinak dallamai első tónusban kezdődtek, a második antifona második tónusban - és így tovább; lásd ehhez a Szentháromság-vasárnapi (Antiphonale Monasticum - AM 535 sk.) és úrnapi (AM 550 sk.) offícium antifonáit.

Azt mondhatjuk: ebben az időszakban a gregorián dallamok szerzői még anonimitásba burkolóznak, amennyiben eltekintünk bizonyos kivételektől - mint például a Veni Sancte Spiritus allelujától és két responzóriumtól, amelyeket Jámbor Róbertnek (+1031) tulajdonítanak, illetve a Solem iustitiae, Stirps Jesse, Ad nutum Domini responzóriumoktól, amelyekről úgy tartják, hogy Fulbert (1028), Chartres püspöke komponálta őket. És meg kell említenünk még a Szent Gergely-offíciumot, amelyet IX. Leó pápának (1002-1054) tulajdonítanak.[25] Hogy ezeknek a feltételezéseknek milyen igazságalapjuk van, alkalmasint rejtély marad.

A kompozíciók ebben a korban kései fejlettségi fokról tanúskodnak: egyre inkább a motívum-ismétlések felé hajlanak, és tonális érzetet keltenek, vagyis a dallamok egyre inkább az első és ötödik hangfok köré szerveződnek. Ez ugyanakkor azoknak a szekvenciáknak és trópusoknak a fénykora is, amelyeket aztán a tridenti zsinat (1545-1563) csaknem teljesen kiiktatott a liturgiából. Ismerünk néhány szekvencia-szerzőt - ezek a dallamok azonban már egy új énekstílust képviselnek.

Az új stílusú énekek e túltermelődése és a polifónia felvirágzása mindinkább háttérbe szorította a gregorián monódiát. A gregorián interpretációja egyre inkább tért veszített, olyannyira, hogy végül alig vettek róla tudomást. Mindenesetre még ebből a korból is maradtak fenn bizonyítékok a viszonylag hű dallami áthagyományozásra, mint például a lipcsei Tamás-templom graduáléja[26] (a 13. sz. vége, 14. sz.) és a Graduale Sarisburiense[27] (1275 körül). Másfelől azonban nem tekinthetünk el attól, hogy ezek és a többi kéziratok azt a rég választott modális fejlődési tévutat - és következésképp elszegényedést - erősítették rendszeres módon, amelyet a ti és mi félhangfokok do-ra és fa-ra való átváltása jellemez.

Az ezt követő időben aztán sor került a gregorián dallamok meghamisítására és banalizálására - kivált a melizmák kihagyása vagy leegyszerűsítése révén -, ami végül az ún. Medicaeában érte el mélypontját.[28] Ez 1614-ben jelent meg Rómában, a Medici-nyomdában[29], de magánkiadás volt. A Medicaea későbbi privilegizált státusát a "szakmaiság" síkján semmi sem magyarázza, és létrejöttének idején korszerű sem volt: V. Pál ugyanis az utolsó pillanatban visszavonta azt a brévét, amellyel a reformkiadást elrendelte.

Csak a 19. századi Cecília-mozgalom idején - amely a reformtörekvések egyik legfontosabb céljának éppen a hagyományos korális újra-bevezetését és tudományos kutatását tekintette - készült el az 1614-es Editio Medicaea új kiadása. Regensburgban jelent meg 1873-ban F. X. Haberl szerkesztő munkája nyomán, és IX. Piusz pápa egy brévével (1873. május 3.) ajánlotta az egyháznak. Ezt a Neo-Medicaeát - akárcsak a későbbi, 1877-est és 1878-ast (XIII. Leó brévéjével), illetőleg az 1883-as és 1894-es kiadásokat - autentikusnak hirdették tehát ki, ezáltal pedig a Rítuskongregáció jóváhagyásával rendelkeztek.[30]

XIII. Leó azonban már egy évtizeddel később (1884. március 3-án) elismeréssel nyilatkozott Dom Pothier 1883-as, a regensburgi kiadással szembehelyezkedő munkájáról, és egy 1901. május 17-én kelt, D. Paul Delatte solesmes-i apáthoz intézett levelében nemcsak a korális-kutatásokat dicsérte, hanem kifejezte abbeli reményét is, hogy a Solesmes által kezdeményezett munka jó hatással lesz a liturgikus zenére.[31] Ezzel közvetve a gregorián énekállomány új kiadásának gondolata merült fel, ami megtörni látszott a Pustet Kiadónak a Neo-Medicaea kiadására vonatkozó, 1873-ban megerősített harmincéves privilégiumát. Minthogy a Medicaeában közölt dallamok olyannyira töredezettek és durvák, hogy eredeti formájukat jószerével aligha lehet felismerni, e gyűjtemény megjelenése és az egyház által hosszú ideig éltetett elismertsége annál fájdalmasabb.

A 17. és 18. században ún. pszeudogregorián énekek születtek, például a Salve Regina "tonus simplexben" (Antiphonale Monasticum 180, v.ö. Éneklő Egyház 225. szám - a ford.). "Henry Dumont és köre megkísérelte az újgregorián kompozíciókat (pszeudogregoriánum) a középkori szabályszerűségek szerint megformálni - még ha korhoz kötött felfogásban is. Az oratoriánusok szabadabban alkották meg korális szerzeményeiket." A 18. században sajátos formaalkotó elvek alakultak ki, "amelyek egyre távolabb kerültek a gregorián hagyománytól, és hovatovább kizárólag a kvadrátnotáció jegyzésmódját tartották meg."[32]

A 19. század végétől gombamód megszaporodtak az újgregorián kompozíciók a számos, újonnan bevezetett ünnep miseformuláiban. A II. vatikáni zsinatig számos korális-kiadásban megjelent sok-sok éneket az 1972-ben összeállított Ordo Cantus Missae szerencsésen feladta mint "hivatalos" dallamokat. Csak bizonyos főünnepek újgregorián változó részei maradtak meg, például a Krisztus király, Jézus Szíve, a szeplőtelen fogantatás és részben Mária mennybevétele ünnepén. Az újgregorián énekek megalkotásának időszaka sajátságos módon párhuzamosan zajlott a gregorián restaurációs törekvéseivel.

Ezeknek az új kompozícióknak a létrejöttét kétségkívül annak a nem ritkán túlzott buzgalomnak tudhatjuk be, amellyel elkötelezettjei a gregorián új virágkorát próbálták megalapozni, mígnem eljutottak arra a belátásra, hogy ezzel voltaképpen magát a gregorián ének eredetiségét teszik kérdésessé.

Röviddel a 19. század közepe előtt Franciaországban megkezdődött a monasztikus (kolostori) élet új reneszánsza. Ennek nyomán felismerték, hogy a bencés szerzetesség restaurációja - amely szerzetesrendnek a liturgikus ünneplés lényeges fundamentumát képezi - szorosan összefonódik a gregorián ének újraélesztésével. Dom Guéranger, aki a solesmes-i kolostorban[33] valósággal megújította a monasztikus életet - 1837-től haláláig, 1875-ig volt e kolostor apátja -, ő adta meg a döntő impulzust, hogy a több évszázadon át tartó hanyatlás és értékvesztés után a gregorián ének visszataláljon forrásaihoz. Szerzeteseinek azt a feladatot adta, hogy átfogó dokumentációt állítsanak össze mindazokból a kéziratokból, amelyek gregorián dallamokat tartalmaznak.[34]

1889-ben jelent meg a Paléographie Musicale[35] című sorozat első kötete, amely a sanktgalleni 339. kézirat fakszimiléjét tartalmazta: ez a "születésnapja" a gregorián paleográfiának. Mert csak az eredeti források pontos reprodukciója - például a fotográfiai eljárás - révén lehetséges a kéziratok régi zenei jeleinek elemzése és kutatása. A kiadványok hasonmás oldalakon a legfontosabb adiasztematikus (hangközjelölés nélküli) és diasztematikus (hangközjelöléses) kéziratok lejegyzéseit teszik hozzáférhetővé. Kivált az elsőként említettek szolgálnak egy olyan interpretáció paleografikus alapjául, amely a szemiológiára - vagyis a régi, kézírásos jegyzések zenei jelentésének kutatására - támaszkodik, és egyre inkább lehetővé teszi, hogy a kutatók a máig megszerzett ismereteket éppen a gregorián szemiológia területén bővítsék és mélyítsék tovább.

 

A restauráció első szakasza

A gregorián énekkultúra restaurációjában két szakaszt különböztethetünk meg. Az első a kezdeti időszaké: az úttörők szenvedélyes munkájáé, ugyanakkor azonban egy intuitív, a kritikai eljárásokat nélkülöző és még nem egészen kiforrott metódusokkal dolgozó kutatási folyamaté. Ezek a módszerek kezdetben alkalmasaknak látszottak arra, hogy feltétlenül gyakorlati eredményekhez vezessenek. Ez az akkori helyzet ismeretében érthető. 1903-ban ugyanis X. Piusz motu propriójával az egész római rítusú katolikus világot - és nem csak a kolostorokat - felszólította arra, hogy a gregorián jelentőségét az egyházzenében újra ismerje fel és szilárdítsa meg. 1904-ben nyilvánossá tette elhatározását, hogy a gregorián állományt a legrégebbi kéziratoknak megfelelő módon, teljes egészében és teljes tisztaságában helyre kell állítani, ugyanakkor tekintettel kell lenni a századok során kibontakozott hagyományra is, ahogyan ez már a kéziratokban is felismerhető, és ahogyan a liturgia menetében (még a 20. század elején is) gyakorlatban volt.

Piusz e szándéka megvalósítására pápai bizottságot hozott létre. Ennek feladata volt a hivatalos kiadás előkészítése. Az idő szorításában - 1905 és 1912 között - el is készültek a legfontosabb énekek kiadásai, még mielőtt a legmegfelelőbb munkamódszert megtalálhatták volna arra, hogy kellően biztonságos, kritikai restaurációt alapozzanak meg vele. Ugyanakkor szükségesnek mutatkozott valamiféle gyakorlati útmutatás is a gregorián dallamok előadására, hogy azok terjesztése megoldható legyen.

 

Dom Pothier (+1923)

A restauráció első szakaszát két kiemelkedő személyiség neve fémjelzi - mindkettőjüknek megvoltak természetesen a maguk munkatársai. Elsőként Dom Pothier solesmes-i bencés szerzetest említjük, aki később St. Wandrille apátja lett.[36] A gregoriánum restaurációjában az ő tevékenykedése úttörő jelentőségű. Megmutatkozott ez már főművében, a Les mélodie grégoriennes d’après la tradition című könyvében, amely első kiadásban 1880-ban Tournai-ben jelent meg.[37] Ebben az oratorikus ritmus általa megalapozott elmélete kimerítő részletességgel tárul fel. 1883-ban mutatta be a gregoriánum restaurációjának első eredményét: a solesmes-i bencés kongregáció számára készített graduálét, amelyet ugyancsak Tournai-ben nyomtattak. Ez 1895-ben jelent meg második, javított kiadásban Solesmes-ben. Dom Pothier a fentemlített pápai bizottság elnöke volt. E bizottság egy részének közreműködésével és beleegyezésével jelent meg 1905-ben a kyriale.[38] Ezután Pothier - némileg a bizottságon belül csillapulni nem akaró konfliktusok folytán[39] mintegy "magánkiadásban", saját felelősségére - jelentette meg a Graduale Romanumot (1908), a halotti offíciumot (1909), a Cantorinus seu Toni Communest (1911) és a Liber Antiphonariust (1912). Ezek mind az ún. editio typica sorozatba tagolódtak be, amelyet a Typografia Polyglotta Vaticanáról egyszerűen "vaticanának" neveznek.

E kiadások dallami arculatáról a későbbi hagyományozás sajnos igen gyakran keltette azt a képzetet, mintha a dallamok eredeti alakja és lényegi szerkezete bizonyos hamisítások áldozatává vált volna.

A Graduale Romanum (1908) gyakorlatilag a Solesmes-ben 1883-ban - és újabb kiadásban 1895-ben - megjelent Liber Gradualis nyomán jött létre, amely viszont ugyancsak Dom Pothier művének számít. A Graduale Romanum hivatalos változatként állt készen; csakhogy már három évvel megjelenése előtt, a Kyriale kiadási évében (1905) vitatottá vált a vaticana végérvényessége. 1905 decemberében[40] ugyanis a Benedek-rend prímása a francia kongregáció apát-káptalanján közvetítette a solesmes-i apát tervét, amely szerint a Pothier által kiadott munkákat átmenetinek kellene tekinteni[41], Solesmes pedig előkészíti a végleges kiadást.[42]

 

Dom Mocquereaux (+1930)

A restauráció e szakaszának másik meghatározó személyisége Dom Mocquereaux, ugyancsak solesmes-i apát. Ő a hozzáférhető kéziratok alapjára helyezte a kutatásokat és szorgalmazta e kéziratok kiadását a már említett Paléographie Musicale-ban (1889-től). Ennek különleges, történeti jelentősége van, amennyiben e közlések révén vált szakszerűen megalapozhatóvá a gregorián paleográfia tudománya, amely viszont a gregorián szemiológia létrejöttének, kibontakozásának előfeltétele volt. Dom Mocquereaux a kéziratok kiváló ismerőjeként szakadatlan küzdelmet folytatott a dallamoknak a legkorábbi és autentikus hagyományokra épülő restaurálásáért.

Csakhogy Dom Mocquereaux-nak is szembesülnie kellett a helyreállított énekek gyakorlati alkalmazásának szükségességével a liturgikus ünneplés során. Emiatt pedig ő ki volt téve egyfajta rosszul értelmezett kompromisszum kísértésének. Kidolgozott egy módszert, amely arra irányult, hogy valamennyi gregorián ének előadása azonos eséllyel váljék lehetővé. Ez az éneklési mód még az iskolázott hangú énekesek és szólisták számára "fenntartott", technikailag nehéz énekekre is érvényes volt. Ma a szemiológia tanulságainak birtokában világossá vált, hogy Dom Mocquereaux módszere valójában éppen hogy ellentétben állt a paleografikus tudományosság tényeivel, amelyek terjesztéséért ő maga oly szenvedélyes, kitartó munkát folytatott. Az akkori helyzet nyomása alatt elhamarkodott kijelentésekre ragadtatta magát a (paleo)grafémák ritmikai értékét illetően. Valójában belepréselte a gregorián dallamokat egy modern felfogás szerint koncipiált ritmus-rendszerbe.[43] Az ógörög zeneelméletből átvette a cronoV prwtoV, "alapegység" (elsődleges egység) fogalmát, ahogyan a tarenti Arisztoxénosz[44] nevezte a legkisebb, tovább oszthatatlan időértéket[45], és a modern notáció nyolcad-jelzését alkalmazta rá. Ez az "alapegység", jóllehet - Mocquereaux felfogása szerint - megengedi nüanszok valamelyes kifejezését, végső soron mégiscsak alapvetően azonos tartamú. A dallamon belüli, egymást követő "alapegységek" kettes vagy hármas csoportokba tömörülnek, s ezek szabadon - vagyis megállapított séma alkalmazása nélkül - sorjáznak. Ezt nevezi Mocquereaux "szabad ritmusnak".

Dom Mocquereaux elméletét a solesmes-i bencések a magukévá tették; ezért is nevezik solesmes-i elméletnek vagy módszernek.[46] Az összes elméletek közül ez terjedt el a leginkább, és emiatt - még ha különböző eredményekkel is - a legnagyobb hatással volt az utóbbi évtizedek gregorián interpretációs gyakorlatára.[47]

 

Menzuralista elméletek

A solesmes-i és a vele rokon korális-felfogások mellett további értelmezési kísérletek is léteztek a gregorián ritmusát illetően. Ezeket az újabb gregorianisztika-történeti munkákban a menzuralizmus szakkifejezés fogja össze. Említsük meg csak a menzuralizmus néhány képviselőjét, anélkül, hogy ezeknek az elméleteknek a részkérdéseit taglalnánk.

Dechevrens a neumákat azonos értékű és egyenrangú ütemegységekként értette. Tulajdonképpeni rendszerelve tehát az ütem.

Houdard ritmikai felfogása a neumák tartamára épül: minden neuma-alakzat - álljon egyetlen vagy akár több hangból - egyetlen, azonos időegységet képvisel, amely egy negyedhangnak felel meg. A melizmatikus, gazdag dallami díszítettségű énekekben az említett elmélet szerint ritmikailag rendkívül bonyolult kép alakul ki. Houdard ebben egy különösen kifinomult művészet jegyeit vélte felismerni.

Dom Jeannin úgy vélte, hogy a gregorián ritmus egyfajta vázra, "bordázatra" vezethető vissza. Azt állította, hogy a latin szóhangsúly hosszú magánhangzót jelent és az ütem hangsúlyos ("erős") részével esik egybe. Azt javasolta, hogy a kéziratok összes nyújtott hangjait negyedhanggal írják át, a többi hangokat pedig nyolcadokkal.

P. Wagner egyféle rugalmas ekvalizmust javasolt. Az eredeti ritmus tekintetében Wagner szillabikus és nem-szillabikus énekeket különböztetett meg. A szillabikus énekek esetére olyan, viszonylag szabad ritmust ajánlott, amely a szóhangsúlyra és szünetekre - mint ritmikai "szabályozókra" - épül. A nem-szillabikus énekek előadása esetén ezzel szemben metrikailag kötött, vagyis menzuralisztikus ritmusértelmezést látott jónak.

"Pszeudo-tudományos" érvelési módja folytán különösen csábító kísérlet volt a menzuralizmus újraértékelésére J. Vollaerts műve, a Rhythmic Proportions in early medieval ecclesiastical chant, Leiden 1958. Ez a publikáció adott alkalmat E. Cardine-nak ellenvélemény kifejtésére, amelynek során tudományos szempontból helytálló módon bizonyította a paleografikus tények félrevezető értelmezésének tarthatatlanságát, illetőleg a menzuralisztikus felfogás összeegyeztethetetlenségét a szemiológia által felfedett tényekkel.

 

A restauráció második szakasza

A restauráció második szakaszát különösen is két jelentős fejlődési folyamat jellemzi: 1. azok a dallami és tipografikus javítások, amelyek az 1913 utáni kiadásokban jelentkeznek, attól az időponttól kezdve, hogy a pápai bizottságot 1904-ben feloszlatták, s a munka gyakorlatilag Solesmes-re hárult; 2. az interpretáció haladó eredményei a szemiológia alapján.

 

Kiadványok

1922-ben jelent meg az Officium Majoris Hebdomadae et Octavae Paschae (nagyheti és húsvét-nyolcadi offícium), 1926-ban az Officium et Missae in Nativitate Domini (karácsonyi offícium és misék). Szerzetesi használatra tette közzé Solesmes 1934-ben[48] az Antiphonale Monasticumot (a monasztikus szerzetesek számára összeállított antifonálét)[49] és 1941-ben[50] az In agendis mortuorumot (a halotti liturgiák anyagát).

E kiadványok közös vonása, hogy olyan dallami felfogást tükröznek, amely jobban egyezik az eredeti hagyományról tanúskodó kéziratokkal.

Az Antiphonale Monasticumban és a halotti liturgia énekeiben találhatók ezen kívül óvatos kísérletek arra, hogy a kvadrátnotáció bizonyos formuláit javítsák: a sanktgalleni kéziratoknak megfelelően sajátos jeleket vezettek be néhány neuma jelölésére - még ha nem teljes következetességgel is.

1974-ben jelent meg Münsterschwarzachban a Deutsches Antiphonale III. vigiliáruma latin responzórium-válogatással (kiadta G. Joppich, R. Erbacher és J. B. Göschl). A solesmes-i ritmikai jelek alkalmazásától természetesen eltekintettek. Ehelyett a kvadrátnotáció fölé kézzel írt neuma-jeleket találjuk, amelyeknek tanulmányozása ezeknek az énekeknek a hamisítatlan ritmikai megformálásához elengedhetetlen.

Solesmes adta ki 1981-ben a Psalterium Monasticumot (PsM). Még ha ez a kiadvány kizárólag monasztikus használatra szolgál is, szemléletesen sorakoztatja fel azokat a kritériumokat, amelyeket a megjelenés előtt álló Antiphonale Romanumban (a római offícium antifonáléja) szem előtt tartanak. A Psalterium Monasticum a modalitás és a hangjegyformák tekintetében egyaránt jelentős fejlődés eredményeit mutatja. Dallamait a legkorábbi változatokból kiindulva nagy gonddal reprodukálták. A nyolc hagyományos zsoltártónuson kívül olyan újabb tónusokat is alkalmaztak, amelyeknek létjogosultsága bizonyos antifonák dallami szerkezetéből vezethető le. A modalitást célzó kutatások ugyanis újabb perspektívákat nyitottak meg, és új kulcsot adnak olyan dallamszerkezetek megértéséhez, amelyek az áthagyományozás folyamatában elszakadtak az oktoékhosztól (a "tónusok" nyugati kereszténységben megállapított rendszerétől), de legalábbis távol kerültek tőle.

Az új Antiphonale Romanum megjelenés előtt áll. Az 1. kötetet nemsokára forgalomba hozzák, a Liber Hymnarius[51] címet viselő 2. kötet (AR83II) 1983-ban Solesmes-ben megjelent. Az AR83II mintegy 600 oldalon a liturgikus rendnek megfelelően tartalmazza az új Ordo Cantus Officiit és egy monasztikus használatra szánt részben 419 himnuszt, 79 invitatórium-antifonát és 46 responzóriumot. A modalitás és a hangjegyformák terén a PsM-ban már alkalmazott újabb meglátásokat és elemeket a továbbiakban is használják. Egy viszonylag terjedelmes előszó tárgyalja a modalitást, a tartalmat, a hangjegyformákat és a ritmust.

A gregorián énekállomány terén folyó kutatások tovább zajlanak, és a belőlük adódó eredmények és lépések a korális-gyakorlat számára preparált könyvekben csapódnak le. Ez egyszersmind megfelel a II. vatikáni zsinat kívánalmainak, amelyeket a liturgikus konstitúcióban rögzítettek: "Be kell fejezni a gregorián énekeskönyvek hivatalos kiadását. Sőt gondoskodni kell a Szent X. Piusz-féle reform során már kiadott könyvek még alaposabb kritikai (magis critica)[52] kiadásáról is."[53]

Az énekek notációja terén megmutatkozó vitathatatlan előrelépések arra utalnak, hogy végső soron nem létezik olyan kottaírás, amely a gregorián énekek összes kifejezési finomságát tökéletesen tükrözhetné.

1983-ban adta ki újra Solesmes az először 1893-ban megjelent Processionale Monasticumot. A szerkesztők az előszóban utalnak arra, hogy azoknak a hiányosságoknak a lehetőség szerinti kiegyensúlyozására, amelyek a korábbi kiadás dallami helyreállításában mutatkoztak, illetve hogy fokozzák az érdeklődést e könyv iránt, az összes darabok fölé bevezették a Hartker kódex sanktgalleni neumáit, amennyiben azok az eredeti kéziratban megtalálhatók.

 

A gregorián szemiológia

A restauráció második szakaszát főként egy új tudományág eredményei jellemzik. Ez a tudományág a 20. század ötvenes éveiben bontakozott ki: a gregorián szemiológia, amely végső soron a neumációs jelek egyazon hangsorozaton belül megmutatkozó sokféleségét kutatja, illetve a szkriptor (a kódexíró) által választott grafikus jel belső logikáját próbálja megállapítani. Ezzel megteremti annak az előfeltételét, hogy a jelek zenei jelentését felfejtsék, ami azonban megkívánja az összehasonlító forráselemzés és az esztétikai elemzés megerősítő folyamatát.

A gregorián szemiológia kritikailag és módszertanilag világosan átgondolt kutatási ág; ebből adódóan eredményei nem hipotézisek, hanem tudományosan megalapozott állítások, amelyeket persze további vizsgálatok kell hogy elmélyítsenek, annak a tudomásul vételével, hogy a kutatás mindig az emberi megismerés határai között folyik, és sohasem oldhatunk fel minden rejtélyt.

 

Dom Cardine és tanítványai

Eugène Cardine 1905-ben született, 1928-ban lépett be a solesmes-i szerzetesek közé, 1952-től 1984-ig Rómában, a pápai egyházzenei intézetben volt a gregorián paleográfia, illetve szemiológia professzora.[54] Ő alapozta meg a gregorián szemiológiát, amelyet a második katolikus egyházzenei kongresszuson (Bécs, 1954) mutatott be a nyilvánosságnak A gregorián ének hagyományos interpretációja című előadásával. A szemiológiának az előtte álló évtizedekben interdiszciplináris tudományággá kellett kifejlődnie. Mint ilyen a szemiológia hidat épít egyfelől a paleográfia és esztétika, másfelől az interpretáció közé.

Cardine különleges érdeme, hogy "újra felfedezte" a neumacsoportok[55] jelentését, illetve a gregorián ének különböző hangértékeit. Előadásainak summázata tanítványainak, Godehard Joppichnak és Rupert Fischernek a közreműködésével főművében, a Semiologia Gregoriana című kötetben jelent meg Rómában 1968-ban. Ezenfelül kétség sem fér hozzá, hogy a világ legkülönbözőbb tájaira kirajzott, a gregorián szemiológia tárgykörében eddig nem kevesebb, mint 33 magiszteri és doktori dolgozatot[56] jegyző tanítványainak kutatásai nélkül nem értek volna be azok a gyümölcsök, amelyek ma már közkincsnek számítanak. Ezek a kutatások minden egyes neumajel beható kritikai elemzését célozták meg, különös tekintettel az interpretáció szempontjából mértékadó jelentésükre.

 

A Gregorián Korális Nemzetközi Kutatói Társasága (AISCGre)[57]

Azzal a különleges céllal, hogy a Cardine által megalapozott szemiológia eredményeit terjesszék és tovább gazdagítsák, Cardine barátai és tanítványai 1975. február 27-én Rómában megalapították azt a társaságot, amely mindazok számára nyitott, akiket a gregorián érdekel, de kivált azok számára, akik a gregorián ének gyakorlatának és tudományos szemléletének szentelik magukat. A társaság megújult statútummal 1979-ben Rómából Cremonába tette át székhelyét.[58]

Cremonában az AISCGre két olyan kongresszust rendezett (1977-ben és 1979-ben), amelyek tudományos előadások mellett alkalmat adtak véleménycserére mindenek előtt a gregorián szemiológia eredményeinek gyakorlati alkalmazására vonatkozóan. Az 1984 júniusi luxemburgi kongresszus témája pedig ez volt: A gregorián énekek mai dallamalkata és a kézírásos források.

 

Münsterschwarzach

A gregoriánum terén végzett mai kutatások egyik élénk csomópontja volt a münsterschwarzachi bencés kolostor is. Itt Godehard Joppich vezetésével egy nemzetközi csoport[59] kezdte el a munkát a Graduale Romanum dallamainak kritikai revíziójával egy tudományos igényű kiadás céljából[60], a II. vatikáni zsinat már említett kívánalmának (SC 117) megfelelően.

Amíg a restauráció első szakasza új lendülete és reformtörekvése miatt kiemelkedő, ami végső soron minden tudományos elégtelensége dacára is a gregorián ének javára szolgált, a második szakaszt - amely a tudományos megalapozást és rendszerezést célozta meg és tette gyümölcsözővé a gyakorlatban - paradox módon mégis a gregorián bizonyos fokú elhanyagolása jellemezte a liturgián belül. Mert a II. vatikáni zsinat által óhajtott liturgikus reformra 1963-tól leginkább a nemzeti nyelvek bevezetése nyomta rá a bélyegét.[61] Ennek pedig messzeható következményei voltak, elsősorban a latin nyelv - és közvetve a gregorián ének - háttérbe szorulása. Ez a fejlemény egyféle elszegényedést hozott magával, másrészt azonban nem feltétlenül értékelhető egyértelmű sorscsapásként. Időközben ugyanis felismerték, hogy a gregoriánum igényes énekeinek előadása kis létszámú, képzett csoportok számára ajánlott.

Így hát, hogy most nem állunk a sürgető idő és a liturgikus kötelezettségek nyomása alatt, most lehet igazán elkötelezetten és intenzív módon folytatni a kutatást és annak adekvát megvalósítását a gregorián gyakorlatban.

A zene kulturális világában az utóbbi időben újabb érdeklődés mutatkozik a gregorián ének iránt. Ezt az erősödő általános érdeklődést fokozta a Graduale Triplex megjelenése (1979). Ezzel a kiadvánnyal ugyanis értékes eszközre tettünk szert, amelynek segítségével lépésről lépésre beljebb lehet haladni az igényes és illő interpretáció világába. Amennyiben figyelmet szentelünk a legkorábbi kéziratok zenei indikációinak, egyre könnyebben ismerjük fel, milyen magas szintet ért el e monodikus ének művészete a maga során.

Kétségtelen, hogy egyetlen interpretáció sem vonatkoztathat el saját korának zenei és kulturális hátterétől - legyen bár történetileg mégoly autentikus is. De minél inkább megértjük, hogy a különféle prekoncepciók szerint elsajátított és e zenétől jószerével idegen ritmikai felfogásoktól el kell szakadnunk, és ehelyett egyre inkább behatolunk a szövegek szellemébe és tartalmába, illetőleg a neuma-grafémák üzenetébe, annál valószínűbb, hogy megközelítő hűséggel adunk hangot a 10. század, az "aranykor" szándékainak.

 

Jakabffy Tamás fordítása